CELULOIDE LITERARIO
Un buen wiski es como un buen libro o una buena película y te deja en la boca un delicioso sabor diferente en cada sorbo.
El 13 de febrero de 1894, Auguste Mare Louis Nicolas Lumiére y su hermano Louis Jean, siguiendo con la afición de su padre por la fotografía, inventaron el cinematógrafo o imagen en movimiento. El 28 de diciembre de 1895 estos hermanos franceses proyectaron públicamente en Paris la primera película de la historia salida de la fábrica Lumiére. En ella se podían ver sencillas escenas, en las que no había actores, como el derrumbe de un muro, la llegada de un tren o la salida de los obreros de una fábrica de Lyon.
Sin embargo, dos años más tarde fue una mujer la que fundó en 1896 el cine narrativo con su primera película El hada de los repollos, considerada, por lo tanto, como la primera película de la historia del cine; esta mujer fue Alice Guy. La primera película que duró más de un minuto, y la pionera también en contar una historia, el cuento de hadas francés que asegura que los niños nacen en repollos y las niñas en rosas. En esta corta película inaugura además el uso de trucos visuales en imágenes en movimiento y el montaje. Y sí, durante décadas trabajó entre Francia y Estados Unidos, hasta realizar casi 1.000 filmes, pero desde los años cuarenta su nombre desapareció de la historia del cine, a pesar de recibir la Legión de Honor en 1955. Como cuenta su tataranieta, Alice Guy Peters, «lo más asombroso de su vida, y lo que le hizo sufrir más en su vejez, fue su desaparición en la historia del cine». En 1905 rodó en España varios filmes como Voyage en Espagne o La malagueña y el torero (coloreada a mano, existe una copia restaurada en la Filmoteca Española). Y al año siguiente abordó su La pasión o la vida de Cristo, la primera superproducción de la historia, 30 minutos en los que se usaron 25 decorados y más de 300 extras con exteriores en el bosque de Fontainebleau. En marzo de 1907 se casó con el cámara Herbert Blaché, y se mudó a EE UU, donde Gaumont quería expandir el negocio.
Al respecto, es fundamental la participación de Georges Méliès (1861-1938), quien alteró la naturaleza de los contenidos proyectados; dispuesto a deleitar al público, compró el teatro del desaparecido mago Robert Houdin con el objetivo de exhibir ficciones que prefería por encima de la hostil realidad. El referente de estos filmes remite a la imaginación y la utopía; sus temáticas lo alejan de la estampa, para aproximarlo al viaje hacia lo maravilloso y fantástico. Todo viaje responde a un relato y como se los concebía hacia finales del siglo XIX e inicios del XX, los cineastas, más que el cine, procuran una nueva valoración de su quehacer; la búsqueda de prestigio los dirige hacia las manifestaciones artísticas consagradas; en particular, hacia la literatura. La influencia de los cuentos, las novelas, las piezas dramáticas y relatos entre los realizadores del cine resulta notable. Se podría afirmar que la primera relación entre literatura y cine es de carácter histórico y se refiere a la intervención de la primera en el nacimiento y destino del otro. Las películas de Méliès contaban pequeñas historias, él decidió filmar breves representaciones de carácter teatral, en las que incorporaba actores, vestuarios y decorados, aplicó técnicas teatrales ante la cámara, decorados y los primeros efectos especiales, como en Barba Azul en (1901), Viaje a la luna en (1902) y Viaje a través de lo imposible en (1904).
La primera función del cinematógrafo se llevó a cabo el 28 de diciembre de 1895. A partir de entonces y durante un lapso considerable, el nuevo invento se resistió a las etiquetas: máquina con alma, cinta de sueños, país suplementario, hechizo de la materia vulgar y cíclope moderno son-sólo algunos de los nombres que recibió. Tal variedad de títulos sólo pudo proceder de una honda incertidumbre con respecto a las funciones y posibilidades del nuevo artefacto; Según indica Morins, antes que Louis y Auguste Lumière muchos persiguieron sin éxito el descubrimiento de un mecanismo capaz de aprehender la realidad. En su tiempo, Louis Lumière fue considerado el último pintor impresionista.
Así fue como la cinematografía fue mejorando y surgieron grandes directores como Murnau o Charles Chaplin, que basándose en la comedia de Marck Sennett cimentada en el estereotipo de figuras sociales como el policía, el gordo, el avaro, el tímido, el ladrón y el bigotudo burgués, crearon películas de gran belleza. Podemos recordar especialmente las protagonizadas por el propio Chaplin.
El cantante de jazz, estrenada en 1927, fue la primera película con sonido sincronizado, utilizando para ello el sistema de grabación de sonido sobre un disco. Sistema conocido como ‘Vitaphone’. Como anécdota debemos recordar que en esta película el intérprete era blanco (Al Jolson) con la cara pintada de negro y los labios pintados de blanco, una forma de no herir la sensibilidad del público blanco americano del siglo XIX y parte del XX que no soportaba ver a un negro real sobre el escenario, aunque disfrutaban de sus estilos musicales con evidentes raíces negras. Después de la llegada del sonido, no podía tardar mucho la llegada del color al cine, algo que ocurrió en 1935, con la película Vanity Fair de Rouben Mamoulian. Se trataba de una serie de pigmentaciones especiales consistentes únicamente en dos colores, el rojo y el verde, que, aplicadas sobre la cinta y junto al blanco y al negro, permitían apreciar una pequeña gama de colores en la proyección. Hollywodd siguió investigando y en 1938 produjo en seis colores El mago de Oz, película dirigida sobre todo a los niños y que alertó a Disney quien empezó a producir películas de dibujos animados en color. Fue con la película Lo que el viento se llevó de Victor Flemming en 1939 cuando el color llegó a su plenitud implementando la técnica ‘Technicolor’, técnica que permitía producir todos los colores que se quisieran y siendo reproducidos posteriormente en la pantalla. El uso del color se generalizó tanto en la década de los cincuenta que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para cintas de bajo coste o para buscar un realismo sereno. A partir de los sesenta el blanco y negro quedó para hacer efectos especiales en películas como Psicosis de Alfred Hitchcock. Martin Scorsese por ejemplo lo ha utilizado en Toro Salvaje rodada en 1980 y Francis Ford Coppola lo hizo con La ley de la calle en 1983.
El cine se ha ido perfeccionando de forma progresiva y a un ritmo bastante acelerado hasta llegar a la era digital. Siendo el 2 de febrero de 2000 cuando se realizó la primera proyección pública de cine digital en Europa, concretamente en París. La literatura y el cine se relacionan en algunos aspectos básicos: la literatura determina, en sus orígenes, la naturaleza de los filmes, sus motivos y estrategias; la literatura y el cine son formas narrativas, por lo que comparten estructuras míticas, populares y de relato; ambos se vinculan mediante el problema de la adaptación; y el cine ejerce una influencia estética en las obras literarias y en el concepto tradicional de literatura. El estudio del contacto literatura-cine despliega una variedad de aspectos por tratar: la influencia de la literatura en el cine, la influencia del cine en la literatura, la intertextualidad y la iluminación recíproca entre artes, el lugar de la institución crítica y la literatura comparada en estas reflexiones, el concepto de literatura artística, el ciclo del consumo y sus receptores, el fenómeno editorial, la sociología de lo simbólico y el papel del escritor como guionista prototípico.
El relato existía mucho antes de la aparición del cine, y el cine se inspiró en las demás artes a la hora de inventar sus propios modos de contar historias; puede decirse, pues, que no existe cine sin relato. El cine lo puede todo y a sus estrellas se les permite cualquier tipo de comportamiento: suicidio, corporeización, vampirismo. El cine reproduce el poder alucinatorio de un sueño porque convierte una percepción en algo que parece una alucinación, una visión con una irresistible sensación de realidad de algo que, precisamente, no está allí. La semejanza de las estructuras homologa al cine con la literatura; ambas funcionan como medios para narrar. Desde la perspectiva del cine, la literatura constituye una auténtica enciclopedia; ávidos de historias que contar, los directores, guionistas y empresarios han acudido a sus páginas en busca de figuras, tópicos e incluso argumentos. El relato literario, cuantioso en personajes y episodios, es llevado a las salas de cine en un lapso determinado por el dispositivo de la proyección. Una adaptación esconde dentro de sí, desde el primer momento, una lectura; pues todo realizador interpreta el texto literario, es decir, interviene en su significación. Al cooperar con el texto, el cineasta no sólo conoce lo comunicado, sino que lo modela a su propia medida y por medio de sus conocimientos y de su sensibilidad. La literatura no se sitúa en un nivel superior, tan sólo provee de materia prima e iluminaciones. Parece adecuado dejar de lado los cotejos para escuchar con claridad los puntos de vista; el cine devuelve al discurso literario su papel social: provocar ideas. Desde entonces, la sociedad entre medio visual y literatos se define como convulsa; en muchas ocasiones, los escritores aprenden del cine o lo proclaman paradigma de la modernidad y cambio. Se trata de reconocer cómo el discurso de la imagen en movimiento amplía los horizontes de la escritura.
Desde los comienzos de la historia del cine con frecuencia ha habido comentarios que afirman que el libro era superior a la película, que el film no profundizó lo suficiente en la psicología de los personajes, dejando lagunas sin resolver; ese tipo de comentarios no hay que darles demasiada importancia ya que se trata de dos medios diferentes Es indiscutible que el cine tiene que hacer adaptaciones de importancia cuando utiliza una obra literaria, como reducciones de tiempo y simplificación de argumentos, y es tal vez por esto que novelas de la magnitud de La Odisea, El Quijote, La Divina Comedia entre otras no han logrado ser llevadas al Séptimo Arte con éxito. Si embargo, son muchos los ejemplos que se pueden citar de adaptaciones exitosas como, Los pájaros (1963) de Alfred Hitchcock basado en la novela de Daphne du Maurier, de Ray Bradbury dirigida por Francois Truffaut, Muerte en Venecia (1971) de Thomas Mann bajo la dirección de Luchino Visconti, y Romeo y Julieta(1968) de William Shakespeare dirigida por Franco Zeffirelli. Las Uvas de la Ira (1940) del Premio Nobel John Steinbeck montada por John Ford, quien obtuvo el Oscar como Mejor Director, El ciudadano Kane (1941) dirigida por Orson Welles, La profesora de Piano (2001) de la también ganadora del Nobel Elfriede Jelinek, llevada al cine por Michael Haneke, ganador de varios premios en Cannes. El Padrino I y II (1972-1974) de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola es otra buena adaptación. En Alemania hubo otras como: El Tambor de hojalata de Gunter Grass adaptada por Volker Schlondorff. Lili Marlene (1979) basada en la novela de Lale Andersen, dirigidas por Reiner Werner Fassbinder.
El caso es que la palabra escrita sufre un proceso de transformación hasta convertirse en película, bien sea de novela a guion, o de guion a película, y esta metamorfosis es la que Jean-Clause Carriere denomina «la desaparición del guion». «Un buen guion da lugar a una buena película, pero cuando el film nace, el guion muere».
Lo importante como conclusión, es que la película debe considerarse un ente autónomo, que contará con su propio balance entre palabra e imagen y con su propia capacidad de evolucionar y subsistir. El film es una unidad que se vale por sí misma, independiente no sólo de la novela que le sirvió de inspiración, sino del guion que le dio origen.
Ana María López Expósito